Les Noces Igor Stravinsky: análisis estético
Soledad Sánchez Bueno
junio 2004
Les Noces Igor Stravinsky: análisis estético
Contextualización
Una persona que escuchase esta obra por primera vez sin conocer absolutamente nada de ella difícilmente podría establecer a qué género pertenece y, menos aún, aseguraría convincentemente que ha sido compuesta para ser danzada. Este fenómeno identificaría a una delas tendencias artísticas del siglo XX que propiciaba desdibujar los límites del género. Esta noción de ambigüedad estilística fue compartida por Stravinsky que la pensó como danza cantata y tuvo como título original Las bodas campesinas.
Ubicar la obra en un marco contextual específico dentro de la vida de Stravinsky es bastante complicado ya que el entorno musical de Stravinsky en la época en que comenzó la obra y el período en que la culminó eran muy distintos. La obra comenzó a componerse hacia 1914 mientras el compositor se hallaba radicado en Suiza. La primer versión acabada hacia 1917 fue destinada a coro y conjunto de solistas. Su idea inicial de abrir la obra con una escena instrumental que demandase 150 instrumentistas se abortó antes de poder concretarse y optó por un reducido ensamble de piano, dos claves y armonio pero tampoco fue posible. La decisión final fue la de realizar una versión coral acompañada por dos grupos de percusión y cuatro pianos.
La idea compositiva de Stravisnky pertenece a la misma época que posiblemente una de sus más trascendidas obras orquestales, La Consagración de la Primavera. En común con ésta, Les Noces coincide en llevar consigo el carácter ritual y el frenesí rítmico. Por la imposibilidad de establecer una fecha concisa de composición de la obra, Diaghilev concluyó proponiendo la fecha de la primera puesta en escena.
La primer presentación de la obra fue en Estados Unidos en 1926 bajo la dirección de Stokowski y en los cuatro pianos Aarón Copland, Louis Gruenberg, Marc Blitzstein y Frederick Jacobi y se representó sin escenificación. La primer ocasión en que se presentó la versión escenificada fue en 1936 en Estados Unidos con la coreografía de Bronislava Nijinska.
Folklorismo
La etnomusicología proporciona aspectos sumamente interesantes sobre la música tradicional rusa que nos ayudan a vincular ciertos aspectos de este ambiente musical con la música de Stravinsky. Uno de estos aportes es una clasificación de polifonías tradicionales rusas que estableces cuatro categorías:
- rondas, marchas y danzas
- cantos líricos
- cantos de soldados
- piezas rituales:
· ligadas a ciclos agrarios: cantos de batalla, fertilidad, cosecha y siega
· nupciales y de entierro
Una perspectiva de este tipo intenta esclarecer las conceptualizaciones y las formas de estructurar las ideas musicales:
- Plurivocalidad . Se utiliza para designar obras exclusivamente vocales en contraposición a la polifonía instrumental o mixta . En forma muy general, las características globales que presenta la plurivocalidad rusa es la construcción modal, y el tratamiento melódico y rítmico sujeto a una estructura dependiente de la forma poética a la que se sujetan. Dentro de la plurivocalidad existen subcategorías:
* Heterofonía: aplicado a un tipo de unísono en el cual las desviaciones vocales particulares son ínfimas y no lo suficientemente independientes como para representar una parte vocal distinta. Es prácticamente una idea inversa a lo que el occidente adopta bajo esta idea. Para a música rusa heterofonía implica desdibujamiento de independencias mientras que el occidente entiende el término como inexistencia de una voz dominante. En el primer caso todo es dominante, en el segundo hay ausencia de protagonismos.
* Plurivocalidad à podgolossok: las partes vocales cumplen funciones específicas y es posible individualizar la melodía y un contracanto.
* Plurivocalidad doblada: por movimientos paralelos consonantes donde hay partes subordinadas que sustentan a una voz principal.
* Plurivocalidad armónica: representa la más reciente de todas en la cual las partes se conducen dentro de una homoritmia que resulta de la construcción esencialmente vertical donde cobra relevancia la armonía.
- Voz: construcción melódica al unísono (que no implica monódico). La adecuación terminológica más pertinente que podría hacerse es la de construcción melódica colectiva
- Melodía: no implica la construcción monódica de
Al observar la clasificación antepuesta puede verificarse que los tipos de plurivocalidad mencionados se manifiestan en los distintos momentos vocales de la obra. Ya en el comienzo de la obra, dos compases previos a la casilla 11, el coro interviene a modo de construcción heterofónica de melodía colectiva. El movimiento no es paralelo todo el fragmento y se generan distancias de intervalos disonantes entre las partes pero la dirección de todas es la misma. Otro caso interesante de este tipo de construcción se da en el dúo de bajos del segundo cuadro a partir de 50.
En el primer desarrollo coral extenso que comienza en la casilla 12 aparece un ejemplo de plurivocalidad doblada. La relación entre las voces es de terceras y quintas paralelas con ritmo idéntico funcionando en bloque. Lo mismo sucederá todas las secciones corales de toda la obra. Podría entenderse como ejemplo de plurivocalidad à podgolossok el canon del segundo cuadro que realizan los solistas a partir de la casilla 35. Una situación parecida se da en el tercer cuadro a partir de 68.
El discurso melódico se estructura por un carril intermedio entre lo modal y lo tradicional. Hay una tendencia marcada hacia lo anhemitónico (modos que carecen de semitonías). Partiendo de la base que el canto sobre terceras paralelas se manifiesta en prácticamente todo la tradición rusa, existen preferencias regionales hacia la concepción horizontal de la construcción musical que determina una armonía resultante en contraposición a un sistema constructivo vertical conciente de la resultante armónica. Pero por encima de esta característica tan globarl, hay algunos elementos particulares que van vinculados hacia determinadas canciones en relación a su función. Así, por ejemplo, los cantos entonados en las ceremonias nupciales en el momento en que se prepara a la novia, es una canto colectivo cantado por mujeres. Jamás canta una persona sola. La predominancia del diseño melódico sobre el armónico tiende a organizarse dentro de sistemas anhemitónicos. En el primer cuadro hacia la casilla 9 se puede observar la utilización de una escala carente de intervalos de semitonos en la voz de la soprano.(do#-mi-fa#). En 10, el tenor conserva la estructura ampliándola (la-si-do#-re#). Dos antes de 11 Nuevamente la soprano nterviene ampliando aún más el repertorio de notas posibles según este criterio (la- si-do#-re#-mi-fa#) [en este caso el único semitono re#-mi genera simetría en el nuevo sitema.
Acerca del aspecto rítmico, un elemento relevante a mencionar es que el canto popular ruso no utiliza articulaciones silábicas cuantitativas, lo que prima es el número de sílabas por verso y no la acentuación. Esto da lugar a que se produzcan descuadres en la percepción sin necesidad de que la métrica verifique alteraciones. A modo de ejemplo se presenta a continuación un caso de versificación en el cual la distribución de los acentos genera una progresión de sonidos largos y breves irregular:
v v - v v
moy orechnitchek
B B L B B
v v - v v
moy zelionenki
B B L B B
v v - v v
oy lIoiuli liouli
B B LB B
v v - v v
moy zelionen(ki)
B BL B B
La Música
La música fue compuesta con un criterio inverso al procedimiento ortodoxo. Normalmente la música que se utilizaba en un ballet clásico era compuesta para un contenido y una coreografía más o menos programada previamente. Esta obra, en cambio, fue compuesta para ser coreografiada, con lo cual la música adquiere un nivel significativo equiparable al de la danza.. Una vez completado el contenido musical se procedió a la elaboración d un coreografía que citase o representase los mismos objetos mencionados en la obra. El tratamiento escénico es muy semejante al La Historia del Soldado, en l cual los músicos forman parte de la escena siendo absorbidos por el espacio coreográfico y funcionando a la vez como escenografía. Con respecto a sus ballets anteriores como El Pájaro de Fuego y Petruchka, este aspecto es radicalmente diferente en el pensamiento artístico de Igor Stravinsky: la obra, contruída sobre el desarrollo de formas sonoras acercan la obra hacia el límite de la música pura.
Otra cuestión interesante es la incorporación del coro que, a pesar del tratamiento peculiar que se hace del mismo, ocupa un papel esencial. El uso de obras vocales para danza no representa en absoluto una novedad ya que en el renacimiento muchas danzas eran cantadas y en el barroco las óperas francesas incluían grandes coreografías. Sin embargo para el ballet clásico la música era necesaria pero no central, música realmente funcional, en consecuencia era enteramente instrumental. Aquí la música se concibió para ser coreografiada, no para aplicarse a una coreografía. La concepción es diferente y permite una organización formal distinta. La obra puede ser escuchada y se propicia al el oyente la información necesaria para comprender el argumento que la sostiene. La audición de la música un ballet clásico no posee esta autonomía.
La estructura formal asume una construcción y difiere de la de Edipo Rey, dando por descartado el abismo que separa a una obra de la otra. Son muy pocos los puntos que podrían establecerse de contacto entre ambas, partiendo, lógicamente de la función. Mientras en Edipo Rey la forma dependía de la organización de los episodios dramáticos, en e Les Noces el argumento determina la macro-estructura pero no la vinculación entre materiales. De hecho, quizá no puede hablarse de una construcción por secciones claramente determinadas sino de un todo constituido por una sumatoria de materiales independientes que circulan dinámicamente durante toda la obra. Estos materiales motívicos son susceptibles de elaboraciones diversas, solapaciones y reapariciones en cualquier momento de la obra sin demasiada demanda desde el argumento y sin identidad tímbrica. Como resultado de esto se perciben sectores caóticos en los que la superposición de ideas inconcordantes generan poliritmias y desacuerdos con la métrica. A pesar de esto la métrica no está ausente, la obra conduce implícitamente a un ordenamiento mayormente cíclico del tiempo que introduce al oyente en una dinámica temporal determinada. Una vez más la configuración acentual prima sobre la métrica pero sin eliminarla haciendo que el perceptor no se encuentre totalmente perdido, hay una orientación rítmica que lo conduce en la audición.
Como panorama general Les Noces no manifiesta grandes contrastes estilísticos sino más bien todo lo contrario. La obra se percibe como un todo uniforme en el cual los contrastes responden a otras variables: timbre, contrastes en la densidad tímbrica, modificaciones en el tempo y usos de las voces en registros extremos.
La voz es utilizada en forma instrumental. Aquí la figura del cantante no es relevante sino lo importante es su aporte a ese todo. Su interés está en lo tímbrico y efectista dentro de la masa de sonido y no existe relación directa entre los motivos o los contenidos dramáticos y un registro o cantante específico con lo cual se produce desmitificación y despersonalización de la acción dramática. El realismo es desplazado por el ritualismo y la estilización. Música y palabra asumen registros dramáticos distintos. Se produce una confrontación entre lo ritual y lírico de una boda y lo vulgar y cotidiano de la vida campesina.
La configuración armónica, una vez más, es resultado de la elección de ciertos intervalos privilegiados, especialmente octavas, cuartas y quintas. La percusión funciona en forma eficaz para con la dinámica escénica contrarrestando el efecto de economía de medios. De las melodías originales se conserva su concepción modal y diatónica y la búsqueda de timbricas que aportasen mayor dinamismo. La organización de las relaciones entre los tres bloques armónicos determinados por el coro, el grupo de cantantes solistas y los instrumentos, contribuye a la dinámica de contrastes y oposiciones.
En la segunda parte está la gran mayoría de materiales de toda la obra constituida por combinaciones sonoras y contrastes entre motivos de reducida dimensión. Estos motivos se pueden identificar:
87 - Entrada del coro
88- Respuesta de soprano, alto y tenor solistas
2 después de 90 - entrada del bajo en falsete
91 - contratiempos
92 - Evocaciones del coro
93 - Los YOU y su elaboración por los padres el coro de los padres que elaboran la idea 98 Motivo de soprano, alto y tenor solistas
Uno antes de 103 la canción de la novia sobre el tema de Noces
Dos antes de 113 - recapitulación temática durante el entibiamiento de la cama
122 - Invocación
uno antes de 125 coda final con reaparición de muchos motivos y final instrumental que recupera la sonoridad instrumental del inicio de la obra.
La Coreografía
El siglo XX trajo cambios en todos los ámbitos artíticos y entre estos cambios que se produjo en la danza fue el de comenzar a utilizar música preexistente (y que, por consiguiente nunca se había compuesto sin prever su coreografía) o bien utilizar música compuesta especialmente pero sin atención por estructuras fijas. Otro cambio importante fue la relación del ballet con un argumento especifico que muchas veces hasta puede no existir. Surgieron algunas tendencias neorrománticas que reivindicaban la idea del el arte por el arte y en esta vía, música y danza se unían en una obra que no pretendía mostrarse más que a sí misma, sin argumentos y sin personajes. El folklorismo que aparecía como algo novedoso y antropológico en los ballet clásicos y románticos, en el siglo XX se manifiesta francamente y sin estilizaciones. Los nacionalismos se desbocan en los años treinta marcando tendencias muy diferentes que terminan configurando estilos marcadamente distintos según países. Poco a poco la escuela rusa, la francesa, la estadounidesnse, entre otras, se van haciendo identificables.
La coreografía de Les Noces fue realizada por Bronislava Nijinska (hermana de Vaslav Nijisnky). Desde la coreografía se plasman elementos tradicionales del folklore ruso a partir de un rito típico de la mayoría de las culturas que es el de la unión marital. La música propone un dialecto entre lo lúdico de una fiesta y lo dramático del temor a lo desconocido, al despegue de los novios de su casa materna.
Así como la música toma materiales aislados de la música folklórica, los materiales coreográficos que se toman del folklore son transformados y adapatados a nuevos usos. No se interpretan danzas en su forma tradicional sino que se evocan figuras, posturas, ideas de agrupación y desagrupación, distribución espacio-temporal del movimiento, las figuras y el vestuario. Esto explica muchos movimientos efectuados por los bailarines que no provienen de la técnica de la danza clásica: brazos elevados en cuadro, posiciones cerradas, golpes de talón en el suelo, pies paralelos, movimientos de cuerpos inclinados y recurrencia a las rondas. En la renuncia a la elevación por los movimientos pesantes los acentos son a tierra y no en el aire La utilización de las puntas no adquiere el significado romántico de elevar la figura de las bailarinas a una dimensión superior sino que contribuyen al trazado rítmico mediante pisoteos y golpes en el suelo. Los bailarines fueron moldeados de la misma forma en que se moldeaba la polifonía musical. La ausencia de un pas-de-deux contribuye a reforzar la relevancia folklórica sobre lo particular de una relación específica.
En el mundo del ballet esta coreografía significó para Branislava Nijinska su consagración mundial. Como manifestación del modernismo coreográfico que se estaba comenzando a configurar desde comienzos del siglo en Rusia y bajo la tutela de Sergei Diaghilev se conservó como parte de los programas anuales estables de la compañía del Teatro Kirov de San Petesburgo y del mundo entero. El resultado coreográfico conformó a Igor Stravinsky que, en ocasión de una de sus interpretaciones en París, manifestó:
Sa chorégraphie pour les productions originales du Renard et de Noces me plurent plus que toute autre de mes uvres interprétées par la troupe de Diaghilev. Sa conception de Noces en blocs et en masse et son Renard acrobatique coïncidaient avec mes idées(Igor Stravinsky, Robert Craft, Souvenirs et Commentaires, Gallimard, Paris, 1963, p. 45).
Han aparecido posteriores versiones coreográficas de este ballet. La más reciente es la d 1988 Angelin Preljocaj que propuso un cambio estético radical a la versión original. Esto se debe a la adopción de una concepción particularista de la relación en la cual se pretendió buscó representar la uncid de la vida amorosa y el matrimonio a la colectividad del fenómeno tradicional que puede significar una boda. En consecuencia el número de bailarines en escena se redujo a cinco porque la familia y los amigos delos novios no aparecen. El vestuario evoca a tradiciones Albanas con lo que conserva y actualiza el espíritu exotista de Nijnska. Sin necesidad de entrar en discusiones sobre lo lícito o ilícito de esta nueva versión coreográfica, es evidente que la misma responde a otros momentos en que las búsquedas iban encaminadas hacia otras tendencias.
Escenografía y vestuario
La escenografía separa dos espacios funcionalmente y físicamente opuestos. El primero es una espacio amplio y carente de accesorios. Representa a la casa de la novia situada en segundo plano y sobre elevado que dejan mucho espacio disponible para que los novios puedan ser manipulados por el cuerpo de bailes como marionetas. El vestuario y decoración estuvo a cargo de Nathalia Gontcharova quien trabajaba habitualmente para Diaghilev. Propuso tres versiones notoriamente diferentes. Mientras en la primera sugirió el uso de colores vivos, la segunda en tonalidades de oro y plata como representación de las exaltaciones de las fortunas familiares y la última en tonos tenues, pantalones cortos, camisas blancas en los hombres y túnicas vestidas " à la rusa " para mujeres, en color marrón y blanco. Los solistas aparecían sin distinción. El espacio escénico sería llevado a la máxima abstracción de materiales y tonalidades. La selección de la tercera opción frente a las otras fue petición de la coreógrafa a Diaghiev.
El Argumento
El argumento no es el eje de la composición sino que es una excusa que permite articular cierta construcción y una organización determinada de los materiales. No es relevante lo que se cuenta sino cómo se cuenta, la idea de separar arte y significados que la trascienden está asociada a este procedimiento.
A pesar de todo, el texto es utilizado como soporte de la voz careciendo en algunos casos de sentido lógico y con una despreocupación absoluta en permitir la intelegibilidad del texto. En este sentido la idea de llamar a esta obra oratorio o cantata resulta inadecuado si además se verifica que estructuralmente tampoco responde a las características de ninguno de los dos géneros mencionados.
Así, la disposición en cuatro bloques sí depende del argumento ya que se toman cuatro momentos importantes de una boda tradicional rusa (específicamente la acción se desarrolla en Ucrania) para configurar las cuatro secciones generales.
Las cuatro escenas
* 1º escena:
NOVIA: Oh, hermosas trenzas de mi pelo
PEINADORAS: Por la tarde mi madre te trenzaba con cuidado, te peinaba con un peine de plata, te peinaba, te trenzaba. Ay pobre de mí,pobre de mí. Ay, pobre demí
Corresponde al momento de la bendición familiar de la novia. El cabello de la novia se trenza análogamente al entrelazamieto de sus esperanzas y sus temores. Aunque quizá sea resultado del azar ya que Stravinsky escapaba a los recursos retóricos, el primer material de toda la obra, el de la trenza, posee un diseño melódico absolutamente figurativo. Sobre el re una serie de bordaduras ascendentes y descendentes parecen entretejer los otros lazos de la trenza. Lo cierto es que, aunque no estuviese buscado este efecto por Stravinsky, la coreografía lo plasmó mediante la creación de figuras coreográficas mediante las cuales los bailarines entrecruzan sus cuerpos mezclándose y volviéndose a desarmar.
La escena transcurre en el interior de la casa de la novia en el campo. La novia es rodeada por su madre y amigas que le trenzan el cabello y la consuelan porel dolor que siente al tener que abandonar su hogar materno y la angustia que le produce el destino que ha de afrontar junto a un hombre al que no conoce.
NOVIO: Bendecidme, padre, madre, bendecid a vuestro hijo que va con orgullo contra el muro de piedra para romperlo
Preparación del novio. El padre y algunos amigos lo ayudan a acicalarse , dolor de los padres y felicitaciones de los amigos de la familia.
* 3º escena
MADRES: Amor de mi vida, niña mía, nmo me abandones peueñina.
Salida de la casa de la novia hacia la iglesia en la que se celebrará la ceremonia. Se desarrolla la ceremonia y al marcharse los novios los padres se lamentan porque abandonarán su hogar.
* 4º escena
CORO: Ama a tu esposa, estímala como tu alma, sacúdela como un ciruelo
NOVIO: Corazón mío, mi querida esposa, vivamos felices de manera que todos los ombre nos envidien
Declaración de los deberes del esposo y de la esposa. Un matrimonio maduro entibia la cama del nuevo matrimonio y canto final de manifestación de amor del hombre a su mujer.
El corpus musical que Syravinsky tomó como punto de partida fue una recopilación de cantos de Ucrania y Bielorrusia efectuada por Piotr Kirievski de los cuales escogió principalmente los referentes a los momentos de las Nupcias. El texto es una adaptación de poemas y cancioes populares que se utilizan a modo de collage utilizando palabras cantadas y habladas. Las adaptaciones al francés las efectuó Charles Ferdinand Ramuz. Una posterior adaptación al inglés estuvo a cargo de Millar Craig. La cuestión de construir toda la obra en base a materiales musicales tradicionales es esencial para la construcción rítmica ya que la versificación de los poemas propone una organización del tiempo de la cual no es fácil escapar. Inevitablemente el poema configura la rítmica.
Il n'entrait pas dans mon intention de reconstituer les rites des noces paysannes, et les questions ethnographiques me préoccupaient fort peu. Je tenais à composer moi-même une sorte de cérémonie scénique en me servant à ma guise des éléments rituels que me fournissaient abondamment les coutumes villageoises établies en Russie depuis des siècles pour la célébration des mariages. Je m'inspirais de ces coutumes, mais tout en me réservant la liberté complète d'en user comme il me conviendrait (Chroniques de ma vie, Denoël, Paris, 1962, p. 116).
Bibliografía
-ALONSO, Silvia. Música y Literatura. Estudios Comparativos y Semiológicos. Erco Ediciones Madrid, 2002
-AROM, Simha y MEYER, Christian. Les Polyphonies populaires russes. Editions Creaphis París, 1993
-BALANCINE, George y MASON, Francis. 101 Argumntos de grandes ballets. Alianza Música Madrid, 1988
-CLEMENS, Adrew Stravinsky: Les Noces en The Guardián 2 de noviembre de 2001. http://www.guardian.co.uk
-DAVIS, Patrice. El Análisis de los Espectáculos. Editorial Piados Barcelona, 2000
-MORGAN, Robert. La Música en el Siglo XX. Editorial AKAL España, 1994
-SIOHAN, Robert. Stravinsky Antoni Bosch Editor Barcelona, 1983
-SATZ, Mario. Música para los instrumentos del cuerpo. Claves de la anatomía humana. Miraguano Ediciones, 2000
-STRAVINSKY, Igor. Poética Musical Ediciones EMECÉ
-TOMNLINSON, Gary El Canto Metafísico Edición Iden Boocks, 1999
-The New Grove Dictionary of Music and Musicians Ed. Stanley Sadie . 2º edición, 2001 Macmillan Publishers Limited 2001(1º edición, 1878)
junio 2004
Les Noces Igor Stravinsky: análisis estético
Contextualización
Una persona que escuchase esta obra por primera vez sin conocer absolutamente nada de ella difícilmente podría establecer a qué género pertenece y, menos aún, aseguraría convincentemente que ha sido compuesta para ser danzada. Este fenómeno identificaría a una delas tendencias artísticas del siglo XX que propiciaba desdibujar los límites del género. Esta noción de ambigüedad estilística fue compartida por Stravinsky que la pensó como danza cantata y tuvo como título original Las bodas campesinas.
Ubicar la obra en un marco contextual específico dentro de la vida de Stravinsky es bastante complicado ya que el entorno musical de Stravinsky en la época en que comenzó la obra y el período en que la culminó eran muy distintos. La obra comenzó a componerse hacia 1914 mientras el compositor se hallaba radicado en Suiza. La primer versión acabada hacia 1917 fue destinada a coro y conjunto de solistas. Su idea inicial de abrir la obra con una escena instrumental que demandase 150 instrumentistas se abortó antes de poder concretarse y optó por un reducido ensamble de piano, dos claves y armonio pero tampoco fue posible. La decisión final fue la de realizar una versión coral acompañada por dos grupos de percusión y cuatro pianos.
La idea compositiva de Stravisnky pertenece a la misma época que posiblemente una de sus más trascendidas obras orquestales, La Consagración de la Primavera. En común con ésta, Les Noces coincide en llevar consigo el carácter ritual y el frenesí rítmico. Por la imposibilidad de establecer una fecha concisa de composición de la obra, Diaghilev concluyó proponiendo la fecha de la primera puesta en escena.
La primer presentación de la obra fue en Estados Unidos en 1926 bajo la dirección de Stokowski y en los cuatro pianos Aarón Copland, Louis Gruenberg, Marc Blitzstein y Frederick Jacobi y se representó sin escenificación. La primer ocasión en que se presentó la versión escenificada fue en 1936 en Estados Unidos con la coreografía de Bronislava Nijinska.
Folklorismo
La etnomusicología proporciona aspectos sumamente interesantes sobre la música tradicional rusa que nos ayudan a vincular ciertos aspectos de este ambiente musical con la música de Stravinsky. Uno de estos aportes es una clasificación de polifonías tradicionales rusas que estableces cuatro categorías:
- rondas, marchas y danzas
- cantos líricos
- cantos de soldados
- piezas rituales:
· ligadas a ciclos agrarios: cantos de batalla, fertilidad, cosecha y siega
· nupciales y de entierro
Una perspectiva de este tipo intenta esclarecer las conceptualizaciones y las formas de estructurar las ideas musicales:
- Plurivocalidad . Se utiliza para designar obras exclusivamente vocales en contraposición a la polifonía instrumental o mixta . En forma muy general, las características globales que presenta la plurivocalidad rusa es la construcción modal, y el tratamiento melódico y rítmico sujeto a una estructura dependiente de la forma poética a la que se sujetan. Dentro de la plurivocalidad existen subcategorías:
* Heterofonía: aplicado a un tipo de unísono en el cual las desviaciones vocales particulares son ínfimas y no lo suficientemente independientes como para representar una parte vocal distinta. Es prácticamente una idea inversa a lo que el occidente adopta bajo esta idea. Para a música rusa heterofonía implica desdibujamiento de independencias mientras que el occidente entiende el término como inexistencia de una voz dominante. En el primer caso todo es dominante, en el segundo hay ausencia de protagonismos.
* Plurivocalidad à podgolossok: las partes vocales cumplen funciones específicas y es posible individualizar la melodía y un contracanto.
* Plurivocalidad doblada: por movimientos paralelos consonantes donde hay partes subordinadas que sustentan a una voz principal.
* Plurivocalidad armónica: representa la más reciente de todas en la cual las partes se conducen dentro de una homoritmia que resulta de la construcción esencialmente vertical donde cobra relevancia la armonía.
- Voz: construcción melódica al unísono (que no implica monódico). La adecuación terminológica más pertinente que podría hacerse es la de construcción melódica colectiva
- Melodía: no implica la construcción monódica de
Al observar la clasificación antepuesta puede verificarse que los tipos de plurivocalidad mencionados se manifiestan en los distintos momentos vocales de la obra. Ya en el comienzo de la obra, dos compases previos a la casilla 11, el coro interviene a modo de construcción heterofónica de melodía colectiva. El movimiento no es paralelo todo el fragmento y se generan distancias de intervalos disonantes entre las partes pero la dirección de todas es la misma. Otro caso interesante de este tipo de construcción se da en el dúo de bajos del segundo cuadro a partir de 50.
En el primer desarrollo coral extenso que comienza en la casilla 12 aparece un ejemplo de plurivocalidad doblada. La relación entre las voces es de terceras y quintas paralelas con ritmo idéntico funcionando en bloque. Lo mismo sucederá todas las secciones corales de toda la obra. Podría entenderse como ejemplo de plurivocalidad à podgolossok el canon del segundo cuadro que realizan los solistas a partir de la casilla 35. Una situación parecida se da en el tercer cuadro a partir de 68.
El discurso melódico se estructura por un carril intermedio entre lo modal y lo tradicional. Hay una tendencia marcada hacia lo anhemitónico (modos que carecen de semitonías). Partiendo de la base que el canto sobre terceras paralelas se manifiesta en prácticamente todo la tradición rusa, existen preferencias regionales hacia la concepción horizontal de la construcción musical que determina una armonía resultante en contraposición a un sistema constructivo vertical conciente de la resultante armónica. Pero por encima de esta característica tan globarl, hay algunos elementos particulares que van vinculados hacia determinadas canciones en relación a su función. Así, por ejemplo, los cantos entonados en las ceremonias nupciales en el momento en que se prepara a la novia, es una canto colectivo cantado por mujeres. Jamás canta una persona sola. La predominancia del diseño melódico sobre el armónico tiende a organizarse dentro de sistemas anhemitónicos. En el primer cuadro hacia la casilla 9 se puede observar la utilización de una escala carente de intervalos de semitonos en la voz de la soprano.(do#-mi-fa#). En 10, el tenor conserva la estructura ampliándola (la-si-do#-re#). Dos antes de 11 Nuevamente la soprano nterviene ampliando aún más el repertorio de notas posibles según este criterio (la- si-do#-re#-mi-fa#) [en este caso el único semitono re#-mi genera simetría en el nuevo sitema.
Acerca del aspecto rítmico, un elemento relevante a mencionar es que el canto popular ruso no utiliza articulaciones silábicas cuantitativas, lo que prima es el número de sílabas por verso y no la acentuación. Esto da lugar a que se produzcan descuadres en la percepción sin necesidad de que la métrica verifique alteraciones. A modo de ejemplo se presenta a continuación un caso de versificación en el cual la distribución de los acentos genera una progresión de sonidos largos y breves irregular:
v v - v v
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B B L B B
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moy zelionenki
B B L B B
v v - v v
oy lIoiuli liouli
B B LB B
v v - v v
moy zelionen(ki)
B BL B B
La Música
La música fue compuesta con un criterio inverso al procedimiento ortodoxo. Normalmente la música que se utilizaba en un ballet clásico era compuesta para un contenido y una coreografía más o menos programada previamente. Esta obra, en cambio, fue compuesta para ser coreografiada, con lo cual la música adquiere un nivel significativo equiparable al de la danza.. Una vez completado el contenido musical se procedió a la elaboración d un coreografía que citase o representase los mismos objetos mencionados en la obra. El tratamiento escénico es muy semejante al La Historia del Soldado, en l cual los músicos forman parte de la escena siendo absorbidos por el espacio coreográfico y funcionando a la vez como escenografía. Con respecto a sus ballets anteriores como El Pájaro de Fuego y Petruchka, este aspecto es radicalmente diferente en el pensamiento artístico de Igor Stravinsky: la obra, contruída sobre el desarrollo de formas sonoras acercan la obra hacia el límite de la música pura.
Otra cuestión interesante es la incorporación del coro que, a pesar del tratamiento peculiar que se hace del mismo, ocupa un papel esencial. El uso de obras vocales para danza no representa en absoluto una novedad ya que en el renacimiento muchas danzas eran cantadas y en el barroco las óperas francesas incluían grandes coreografías. Sin embargo para el ballet clásico la música era necesaria pero no central, música realmente funcional, en consecuencia era enteramente instrumental. Aquí la música se concibió para ser coreografiada, no para aplicarse a una coreografía. La concepción es diferente y permite una organización formal distinta. La obra puede ser escuchada y se propicia al el oyente la información necesaria para comprender el argumento que la sostiene. La audición de la música un ballet clásico no posee esta autonomía.
La estructura formal asume una construcción y difiere de la de Edipo Rey, dando por descartado el abismo que separa a una obra de la otra. Son muy pocos los puntos que podrían establecerse de contacto entre ambas, partiendo, lógicamente de la función. Mientras en Edipo Rey la forma dependía de la organización de los episodios dramáticos, en e Les Noces el argumento determina la macro-estructura pero no la vinculación entre materiales. De hecho, quizá no puede hablarse de una construcción por secciones claramente determinadas sino de un todo constituido por una sumatoria de materiales independientes que circulan dinámicamente durante toda la obra. Estos materiales motívicos son susceptibles de elaboraciones diversas, solapaciones y reapariciones en cualquier momento de la obra sin demasiada demanda desde el argumento y sin identidad tímbrica. Como resultado de esto se perciben sectores caóticos en los que la superposición de ideas inconcordantes generan poliritmias y desacuerdos con la métrica. A pesar de esto la métrica no está ausente, la obra conduce implícitamente a un ordenamiento mayormente cíclico del tiempo que introduce al oyente en una dinámica temporal determinada. Una vez más la configuración acentual prima sobre la métrica pero sin eliminarla haciendo que el perceptor no se encuentre totalmente perdido, hay una orientación rítmica que lo conduce en la audición.
Como panorama general Les Noces no manifiesta grandes contrastes estilísticos sino más bien todo lo contrario. La obra se percibe como un todo uniforme en el cual los contrastes responden a otras variables: timbre, contrastes en la densidad tímbrica, modificaciones en el tempo y usos de las voces en registros extremos.
La voz es utilizada en forma instrumental. Aquí la figura del cantante no es relevante sino lo importante es su aporte a ese todo. Su interés está en lo tímbrico y efectista dentro de la masa de sonido y no existe relación directa entre los motivos o los contenidos dramáticos y un registro o cantante específico con lo cual se produce desmitificación y despersonalización de la acción dramática. El realismo es desplazado por el ritualismo y la estilización. Música y palabra asumen registros dramáticos distintos. Se produce una confrontación entre lo ritual y lírico de una boda y lo vulgar y cotidiano de la vida campesina.
La configuración armónica, una vez más, es resultado de la elección de ciertos intervalos privilegiados, especialmente octavas, cuartas y quintas. La percusión funciona en forma eficaz para con la dinámica escénica contrarrestando el efecto de economía de medios. De las melodías originales se conserva su concepción modal y diatónica y la búsqueda de timbricas que aportasen mayor dinamismo. La organización de las relaciones entre los tres bloques armónicos determinados por el coro, el grupo de cantantes solistas y los instrumentos, contribuye a la dinámica de contrastes y oposiciones.
En la segunda parte está la gran mayoría de materiales de toda la obra constituida por combinaciones sonoras y contrastes entre motivos de reducida dimensión. Estos motivos se pueden identificar:
87 - Entrada del coro
88- Respuesta de soprano, alto y tenor solistas
2 después de 90 - entrada del bajo en falsete
91 - contratiempos
92 - Evocaciones del coro
93 - Los YOU y su elaboración por los padres el coro de los padres que elaboran la idea 98 Motivo de soprano, alto y tenor solistas
Uno antes de 103 la canción de la novia sobre el tema de Noces
Dos antes de 113 - recapitulación temática durante el entibiamiento de la cama
122 - Invocación
uno antes de 125 coda final con reaparición de muchos motivos y final instrumental que recupera la sonoridad instrumental del inicio de la obra.
La Coreografía
El siglo XX trajo cambios en todos los ámbitos artíticos y entre estos cambios que se produjo en la danza fue el de comenzar a utilizar música preexistente (y que, por consiguiente nunca se había compuesto sin prever su coreografía) o bien utilizar música compuesta especialmente pero sin atención por estructuras fijas. Otro cambio importante fue la relación del ballet con un argumento especifico que muchas veces hasta puede no existir. Surgieron algunas tendencias neorrománticas que reivindicaban la idea del el arte por el arte y en esta vía, música y danza se unían en una obra que no pretendía mostrarse más que a sí misma, sin argumentos y sin personajes. El folklorismo que aparecía como algo novedoso y antropológico en los ballet clásicos y románticos, en el siglo XX se manifiesta francamente y sin estilizaciones. Los nacionalismos se desbocan en los años treinta marcando tendencias muy diferentes que terminan configurando estilos marcadamente distintos según países. Poco a poco la escuela rusa, la francesa, la estadounidesnse, entre otras, se van haciendo identificables.
La coreografía de Les Noces fue realizada por Bronislava Nijinska (hermana de Vaslav Nijisnky). Desde la coreografía se plasman elementos tradicionales del folklore ruso a partir de un rito típico de la mayoría de las culturas que es el de la unión marital. La música propone un dialecto entre lo lúdico de una fiesta y lo dramático del temor a lo desconocido, al despegue de los novios de su casa materna.
Así como la música toma materiales aislados de la música folklórica, los materiales coreográficos que se toman del folklore son transformados y adapatados a nuevos usos. No se interpretan danzas en su forma tradicional sino que se evocan figuras, posturas, ideas de agrupación y desagrupación, distribución espacio-temporal del movimiento, las figuras y el vestuario. Esto explica muchos movimientos efectuados por los bailarines que no provienen de la técnica de la danza clásica: brazos elevados en cuadro, posiciones cerradas, golpes de talón en el suelo, pies paralelos, movimientos de cuerpos inclinados y recurrencia a las rondas. En la renuncia a la elevación por los movimientos pesantes los acentos son a tierra y no en el aire La utilización de las puntas no adquiere el significado romántico de elevar la figura de las bailarinas a una dimensión superior sino que contribuyen al trazado rítmico mediante pisoteos y golpes en el suelo. Los bailarines fueron moldeados de la misma forma en que se moldeaba la polifonía musical. La ausencia de un pas-de-deux contribuye a reforzar la relevancia folklórica sobre lo particular de una relación específica.
En el mundo del ballet esta coreografía significó para Branislava Nijinska su consagración mundial. Como manifestación del modernismo coreográfico que se estaba comenzando a configurar desde comienzos del siglo en Rusia y bajo la tutela de Sergei Diaghilev se conservó como parte de los programas anuales estables de la compañía del Teatro Kirov de San Petesburgo y del mundo entero. El resultado coreográfico conformó a Igor Stravinsky que, en ocasión de una de sus interpretaciones en París, manifestó:
Sa chorégraphie pour les productions originales du Renard et de Noces me plurent plus que toute autre de mes uvres interprétées par la troupe de Diaghilev. Sa conception de Noces en blocs et en masse et son Renard acrobatique coïncidaient avec mes idées(Igor Stravinsky, Robert Craft, Souvenirs et Commentaires, Gallimard, Paris, 1963, p. 45).
Han aparecido posteriores versiones coreográficas de este ballet. La más reciente es la d 1988 Angelin Preljocaj que propuso un cambio estético radical a la versión original. Esto se debe a la adopción de una concepción particularista de la relación en la cual se pretendió buscó representar la uncid de la vida amorosa y el matrimonio a la colectividad del fenómeno tradicional que puede significar una boda. En consecuencia el número de bailarines en escena se redujo a cinco porque la familia y los amigos delos novios no aparecen. El vestuario evoca a tradiciones Albanas con lo que conserva y actualiza el espíritu exotista de Nijnska. Sin necesidad de entrar en discusiones sobre lo lícito o ilícito de esta nueva versión coreográfica, es evidente que la misma responde a otros momentos en que las búsquedas iban encaminadas hacia otras tendencias.
Escenografía y vestuario
La escenografía separa dos espacios funcionalmente y físicamente opuestos. El primero es una espacio amplio y carente de accesorios. Representa a la casa de la novia situada en segundo plano y sobre elevado que dejan mucho espacio disponible para que los novios puedan ser manipulados por el cuerpo de bailes como marionetas. El vestuario y decoración estuvo a cargo de Nathalia Gontcharova quien trabajaba habitualmente para Diaghilev. Propuso tres versiones notoriamente diferentes. Mientras en la primera sugirió el uso de colores vivos, la segunda en tonalidades de oro y plata como representación de las exaltaciones de las fortunas familiares y la última en tonos tenues, pantalones cortos, camisas blancas en los hombres y túnicas vestidas " à la rusa " para mujeres, en color marrón y blanco. Los solistas aparecían sin distinción. El espacio escénico sería llevado a la máxima abstracción de materiales y tonalidades. La selección de la tercera opción frente a las otras fue petición de la coreógrafa a Diaghiev.
El Argumento
El argumento no es el eje de la composición sino que es una excusa que permite articular cierta construcción y una organización determinada de los materiales. No es relevante lo que se cuenta sino cómo se cuenta, la idea de separar arte y significados que la trascienden está asociada a este procedimiento.
A pesar de todo, el texto es utilizado como soporte de la voz careciendo en algunos casos de sentido lógico y con una despreocupación absoluta en permitir la intelegibilidad del texto. En este sentido la idea de llamar a esta obra oratorio o cantata resulta inadecuado si además se verifica que estructuralmente tampoco responde a las características de ninguno de los dos géneros mencionados.
Así, la disposición en cuatro bloques sí depende del argumento ya que se toman cuatro momentos importantes de una boda tradicional rusa (específicamente la acción se desarrolla en Ucrania) para configurar las cuatro secciones generales.
Las cuatro escenas
* 1º escena:
NOVIA: Oh, hermosas trenzas de mi pelo
PEINADORAS: Por la tarde mi madre te trenzaba con cuidado, te peinaba con un peine de plata, te peinaba, te trenzaba. Ay pobre de mí,pobre de mí. Ay, pobre demí
Corresponde al momento de la bendición familiar de la novia. El cabello de la novia se trenza análogamente al entrelazamieto de sus esperanzas y sus temores. Aunque quizá sea resultado del azar ya que Stravinsky escapaba a los recursos retóricos, el primer material de toda la obra, el de la trenza, posee un diseño melódico absolutamente figurativo. Sobre el re una serie de bordaduras ascendentes y descendentes parecen entretejer los otros lazos de la trenza. Lo cierto es que, aunque no estuviese buscado este efecto por Stravinsky, la coreografía lo plasmó mediante la creación de figuras coreográficas mediante las cuales los bailarines entrecruzan sus cuerpos mezclándose y volviéndose a desarmar.
La escena transcurre en el interior de la casa de la novia en el campo. La novia es rodeada por su madre y amigas que le trenzan el cabello y la consuelan porel dolor que siente al tener que abandonar su hogar materno y la angustia que le produce el destino que ha de afrontar junto a un hombre al que no conoce.
NOVIO: Bendecidme, padre, madre, bendecid a vuestro hijo que va con orgullo contra el muro de piedra para romperlo
Preparación del novio. El padre y algunos amigos lo ayudan a acicalarse , dolor de los padres y felicitaciones de los amigos de la familia.
* 3º escena
MADRES: Amor de mi vida, niña mía, nmo me abandones peueñina.
Salida de la casa de la novia hacia la iglesia en la que se celebrará la ceremonia. Se desarrolla la ceremonia y al marcharse los novios los padres se lamentan porque abandonarán su hogar.
* 4º escena
CORO: Ama a tu esposa, estímala como tu alma, sacúdela como un ciruelo
NOVIO: Corazón mío, mi querida esposa, vivamos felices de manera que todos los ombre nos envidien
Declaración de los deberes del esposo y de la esposa. Un matrimonio maduro entibia la cama del nuevo matrimonio y canto final de manifestación de amor del hombre a su mujer.
El corpus musical que Syravinsky tomó como punto de partida fue una recopilación de cantos de Ucrania y Bielorrusia efectuada por Piotr Kirievski de los cuales escogió principalmente los referentes a los momentos de las Nupcias. El texto es una adaptación de poemas y cancioes populares que se utilizan a modo de collage utilizando palabras cantadas y habladas. Las adaptaciones al francés las efectuó Charles Ferdinand Ramuz. Una posterior adaptación al inglés estuvo a cargo de Millar Craig. La cuestión de construir toda la obra en base a materiales musicales tradicionales es esencial para la construcción rítmica ya que la versificación de los poemas propone una organización del tiempo de la cual no es fácil escapar. Inevitablemente el poema configura la rítmica.
Il n'entrait pas dans mon intention de reconstituer les rites des noces paysannes, et les questions ethnographiques me préoccupaient fort peu. Je tenais à composer moi-même une sorte de cérémonie scénique en me servant à ma guise des éléments rituels que me fournissaient abondamment les coutumes villageoises établies en Russie depuis des siècles pour la célébration des mariages. Je m'inspirais de ces coutumes, mais tout en me réservant la liberté complète d'en user comme il me conviendrait (Chroniques de ma vie, Denoël, Paris, 1962, p. 116).
Bibliografía
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-MORGAN, Robert. La Música en el Siglo XX. Editorial AKAL España, 1994
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-SATZ, Mario. Música para los instrumentos del cuerpo. Claves de la anatomía humana. Miraguano Ediciones, 2000
-STRAVINSKY, Igor. Poética Musical Ediciones EMECÉ
-TOMNLINSON, Gary El Canto Metafísico Edición Iden Boocks, 1999
-The New Grove Dictionary of Music and Musicians Ed. Stanley Sadie . 2º edición, 2001 Macmillan Publishers Limited 2001(1º edición, 1878)
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